sexta-feira, 29 de fevereiro de 2008

CULTURA PELA CULATRA: MÁRIO DE ANDRADE NA JOGADA

"REVISTA E" (SESC)
&
LEYLA PERRONE-MOISÉS
&
JOSÉ MIGUEL WISNIK
Na minha querida Piraju – SP, não existe Agência do SESC (Serviço Social do Comércio). Desde o final de 2007, ao adquirir alguns livros de uma Editora da cidade amada do Mário de Andrade, recebi alguns exemplares da “REVISTA E”, cuja Coordenação Geral é do Ivan Paulo Gionnini e o Diretor Responsável é o Miguel de Almeida (se ainda não travou o chip da minha memória, tive o prazer de conhecê-lo na Secretaria de Cultura... é já faz um tempão). Bem, isso não interessa. O que interessa é o seguinte: ao receber de presente o exemplar da citada Revista, de Janeiro/2008 - nº 7, tive a satisfação de ler uma entrevista (págs. 10 a 14), que a escritora Leyla Perrone-Moisés: (autora do livro Vira e Mexe Nacionalismo – Paradoxos do Nacionalismo Literário, pela Companhia das Letras), concedeu via e-mail, que considero uma das entrevistas mais elucidativas que tive oportunidade de ler, exatamente pelo fato da referida entrevistada não se esquivar e nem utilizar invencionices quando o assunto é, por exemplo, a melindrosa comparação entre as ideologias dos Andrades: Mário e Oswald. Uma verdadeira obra a entrevista. Não uma simples obra... Uma obra literária e mais alguma coisa, que este pobre mortal aqui não consegue encontrar palavras mais substanciosas e coloquiais para expressar o verdadeiro significado, principalmente pelo fato de estar estudando o mencionado livro da Leyla – que não é um livro apenas para ser lido, mas estudado e discutido.
Proemiei as linhas acima não apenas para divulgar a entrevista com a Leyla Perrone-Moisés e a Revista E, do SESC. Através da revista cheguei ao site:
www.sescsp.org.br e tive a felicidade de degustar matérias espetaculares e de um ineditismo descomunal. Dentre elas encontrei esta “pérola” de texto do José Miguel Wisnik. Sem pensar, utilizando-me dos artifícios que o sistema informatizado oferece dei um Ctrl+c, pois ela merece ser divulgada em todos os sites, blogs, e-mails, missivas, jornais, etc, et cetera e tal. E aí está à disposição dos visitantes do Blog RETALHOS DO MODERNISMO.


CULTURA PELA CULATRA
(José Miguel Wisnik)


"quando ouço falar em cultura, saco meu revólver" (de um oficial nazista)
"quando ouço falar em cultura, saco meu talão de cheques" (de um empresário)
"quando ouço falar em cultura, escondo meu talão de cheques" (de um outro empresário)

Quando escreveu Macunaíma Mário de Andrade tinha um projeto estético explícito, no qual a rapsódia do "herói sem nenhum caráter" se inscreve: basear a arte brasileira na cultura popular rural. Isso significava pesquisar lendas, provérbios, repentes, reisados, cocos, aboios, congos e congados para fazer do imenso reservatório do folclore rural brasileiro a matéria prima e a referência técnica da cultura letrada.
Mário pôs nesse projeto um empenho normativo e doutrinário, como se pode ver no Ensaio sobre a música brasileira, onde diz que artista no Brasil que não se dedicar à formação de uma cultura de expressão nacional com base no folclore é "pedregulho na botina" a ser jogado fora. Pode-se dizer que seu intuito era encontrar o "caráter" de um Brasil "sem caráter" unindo dois mundos separados por um fosso abissal: o da cultura erudita transplantada de base européia e o das culturas populares espalhadas pelo território brasileiro, que testemunhavam a criação inconsciente do povo através dos séculos de colonização.
Tratava-se, portanto, de unir o popular e o erudito, o oral e o escrito, numa síntese que resultaria ao mesmo tempo de muita pesquisa (coisa que ele diz nos textos programáticos) e do pulo do gato da intuição artística (coisa que ele só diz fazendo, nos textos criativos, fora do alcance dos imitadores epigonais que acreditam nas receitas).
Friso aqui o detalhe decisivo: para o autor de Macunaíma a chave de tudo (que tiraria a produção intelectual da sua irrelevância e a colocaria a serviço de uma causa nacional) estaria no compromisso da cultura letrada com a cultura popular brasileira, entendida necessariamente como cultura rural, artesanal, anônima e coletiva. Exemplificando: os objetos de sua escolha crítica não são propriamente Pixinguinha ou Sinhô, músicos do nascente mercado de música urbano-industrial, mas Chico Antônio, coqueiro repentista do Nordeste; não é o samba carioca mas o samba rural paulista; não é o futebol mas o bumba-meu-boi.
A aposta era discutível, embora isso não fosse evidente nos anos 20: num Brasil que se industrializava, Mário jogou toda a sua intenção programática num projeto de cultura de base artesanal e pré-industrial (até em aparente contradição com o seu próprio Modernismo militante de autor da Paulicéia desvairada).
Pode-se dizer no entanto que essa escolha expressa nele, mais do que um purismo folclórico qualquer (aliás incompatível com as misturas paródicas de Macunaíma), o sentimento de uma encruzilhada parecida com aquela que já se aventou sobre Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda: se o Brasil se moderniza deixa de ser Brasil (porque perde, junto com o atraso, as singularidades secretas de sua formação, expressos no tesouro vivo e perecível da cultura popular); se o Brasil permanece Brasil não se moderniza (e se arrisca a, descolado da cena mundial, perecer de suas feridas abertas e auto-devorantes).
Oswald de Andrade deu a esse dilema uma orientação positiva: devorando o que o devora o Brasil seria, quanto mais moderno, tanto mais Brasil (encontramos formulações parecidas nas considerações de Caetano Veloso sobre o Tropicalismo). Já Mário de Andrade sofre o dilema de uma forma agônica, conflituada e interrogativa.
Pode-se supor, lendo Macunaíma, que ele sentisse ou intuísse que era preciso entrar na modernidade da indústria sem perder a identidade popular forte, difusa e ao mesmo tempo perpetuamente instável num país paradoxalmente vocacionado para a modernidade (porque sua identidade sempre foi inseparável da diferença) e sempre incapaz de tornar-se propriamente moderno (porque, entre outras coisas, não põe e não conhece limites, nem ou principalmente os seus próprios).
Essa é exatamente, aliás, a ferida do herói "sem nenhum caráter", na sua "dialética rarefeita entre não-ser e ser outro": tribal e moderno, selvagem e citadino, "tupi tangendo alaúde", não tem para onde voltar e nem para onde ir. Pode-se mesmo dizer que não sabe como chegar aonde já está, ou ficar onde chegou, no transe em que se despedaça e se transforma em estrela (e em livro).
Dar forma a esse impasse e a esse enigma, ao mesmo tempo agônico e libertador, é um dom de Macunaíma, texto profético - no sentido de que diz cifradamente coisas que a realidade não para de repor.
Agora ao ponto: quando escolheu a cultura popular rural e ostensivamente não-urbana como o Outro salvador da cultura brasileira, Mário tomou como seu modelo a cultura fora-do-mercado, a cultura no avesso da mercadoria, a cultura como o império da não-mercadoria, produzida pelo artista anônimo e coletivo em oposição à "influência deletéria do urbanismo", onde se misturam as influências estrangeiras e os chamativos comerciais e industriais.
Essa oposição ao mercado (embora não formulada nesses termos) o jogava implícita ou explícitamente para um projeto de Estado: o matrimônio com a cultura popular exigiria uma política de Patrimônio, a pesquisa da cultura folclórica faria com que ela fosse trazida para o Museu (obedecendo àquele ditame da ordem das coisas que diz que o destino da arte no capitalismo é necessariamente o mercado ou o museu).
Cifradamente Macunaíma fala, bem a propósito, de um assunto atual: a pedra muiraquitã, amuleto do herói, perdida no mundo tribal, cai no mercado-museu do mercador gigante "comedor de gente". A intriga gira em torno dessa pedra perdida, dotada originalmente de um valor-de-uso mágico (como a arte) e que agora gira em falso e sem lugar, entre o povo, o mercado e o museu. Mário sofreu pessoalmente esse drama, e às vezes suspeita-se mesmo que morreu disso: dejetado do Departamento de Cultura que dirigia, no primeiro tranco do Estado Novo, assiste por outro lado, impotente, à mercantilização crescente da cultura.
Mas a questão é muito mais do que pessoal (embora se concretize sempre em relações pessoais) porque num tempo - o nosso - em a cultura envolveu-se, toda, na esfera do mercado (mídia, marketing, mershandising, patrocínio), e em que nenhum objeto artístico parece poder passar sem a marca de uma logomarca, o projeto fracassado de Mário se realiza exatamente pelo avesso, ferindo a cultura pela culatra.
No outro dia (...) o herói percebeu que xetrara mesmo duma vez e nunca mais que podia aparecer na rua Maranhão porque agora Venceslau Pietro Pietra já o conhecia bem.
Imaginou imaginou e ali pelas quinze horas teve uma idéia. Resolveu enganar o gigante. Enfiou um membi na goela, virou Jiguê na máquina telefone e telefonou pra Venceslau Pietro Pietra que uma francesa queria falar com ele a respeito da máquina negócios. O outro secundou que sim e que viesse agorinha já porque a velha Ceiuci tinha saído com as duas filhas e podiam negociar mais folgado.
A cena está no Capítulo VI de Macunaíma: "A francesa e o gigante". Venceslau Pietro Pietra (mascate imigrante enriquecido, que é também o gigante Piaimã) tem a pedra muiraquitã em seu poder. Macunaíma quer recuperá-la mas já fracassou (literalmente frito) na sua primeira incursão ao palacete da rua Maranhão (da qual só se salvou graças aos proverbiais atributos mágicos do irmão mais velho, Maanape feiticeiro). Agora ataca novamente, não mais como caçador do mato (que enfrentasse numa luta tribal o gigante Piaimã), mas metamorfoseado numa curiosa espécie de homem-de-negócios em travesti: travesti-de-negócios. Tudo pela troca das trocas: trata-se (tratante) de falar a mesma linguagem do negociante novo rico, aproveitando o câmbio favorável de macho para fêmea num roça-roça de sexos implícitos. Voz melíflua e aflauteada pelo "membi" (flauta-tupi) simulado na garganta. O irmão preto Jiguê no papel colonial de "muleque de recado" é transformado, rápido e repente, no objeto urbano-industrial "máquina telefone". Ainda não há secretária executiva bilíngue: o próprio homem de negócios atende, morde a isca e se propõe e dispõe a negociar com a "francesa" em "randevu" folgazão na casa-de-família vazia, que naquele momento é também casa vazia-de-família.
Então Macunaíma emprestou da patroa da pensão uns pares de bonitezas, a máquina ruje, a máquina meia-de-seda, a máquina combinação com cheiro de casca-sacaca, a máquina cinta aromada com capim cheiroso, a máquina decoletê úmida e patchuli, a máquina mitenes, todas essas bonitezas, dependurou dois mangarás nos peitos e se vestiu assim. Pra completar inda barreou com azul de pau campeche os olhinhos de piá que se tornaram lânguidos. Era tanta coisa que ficou pesado mas virou numa francesa tão linda que se defumou com jurema e alfinetou um raminho de pinhão paraguaio no patriotismo para evitar quebranto. E foi no palácio de Venceslau Pietro Pietra. E Venceslau Pietro Pietra era o gigante Piaimã comedor de gente.
A jogada de cena: uma verdadeira parafernália de fetiches femininos em strip-tease às avessas. Já de há muito Macunaíma depreendeu pelo espírito da coisa que na máquina-cidade tudo é "máquina": se no mundo tribal cada coisa que existe é habitada por espíritos míticos, na máquina-cidade cada espírito é habitado por coisas, coisas que fazem coisas e coisas que troca-trocam coisas. É certamente a seus olhos ("olhinhos de piá" agora se quebrando lânguidos sob o efeito da máquina-maquiage) um tipo de animismo um pouco diferente do animismo selvagem: em vez de conjurar e exconjurar os bons e os maus espíritos, as coisas, animadas pelo comércio entre as próprias coisas, são máquinas de trocas trocadas pela máquina-dinheiro. Mas aqui o fetichismo do mundo animista e selvagem se confunde com o fetichismo da máquina-mercadoria, pois é tudo sedução do feitiço e coisa feita. E no caso da cena acima, quando o herói completa seu trans-vestido de "francesa", era tanta coisa feita (maquinaria de feitiço fetichismo fazendo surgir a mulher fatal) que ela mesma se defuma com jurema (planta feiticeira) e se inventa para si um amuleto caprichado ("raminho de pinhão paraguaio") espetado num hipotético lugar metonímico ("o patriotismo"). Fetichismo do amuleto tribal (a muiraquitã), fetichismo da sedução sexual (o travesti), fetichismo da mercadoria (a coleção do gigante negociante colecionador).
(...) Lá chegado encontrou o gigante no portão, esperando. Depois de muitos salamaleques Piaimã tirou os carrapatos da francesa e levou-a para uma alcova lindíssima com esteios de acaricoara e tesouras de itaúba. O assoalho era um xadrez de muirapiranga e pau-cetim. A alcova estava mobiliada com as famosas redes brancas do Maranhão. Bem no centro havia uma mesa de jacarandá esculpido arranjada com louça branco-encarnada de Breves e cerâmica de Belém, disposta sobre uma toalha de rendas tecidas com fibras de bananeira. Numas bacias enormes originárias das cavernas do rio Cunani fumegava tacacá com tucupi, sopa feita com um paulista vindo dos frigoríficos da Continental, uma jacarezada e polenta. Os vinhos eram um Puro de Ica subidor vindo de Iquitos, um Porto imitação, de Minas, uma caiçuma de oitenta anos, champanha de São Paulo bem gelada e um extrato de jenipapo famanado e ruim como três dias de chuva. E inda havia dispostos com arte enfeitadeira e muitos recortados de papel, os esplêndidos bombons Falchi e biscoitos do Rio Grande empilhados em cuias dum preto brilhante de cumaté com desenhos esculpidos a canivete, provindas de Monte Alegre.
As relíquias do Brasil: madeiras nobres da mata, artesanatos norte-nordestinos, culinária indígena e urbano-antropófaga, bebidas e beijus fabricados nos confins da Amazônia, em Minas, em São Paulo, no Sul. O regatão enriquecido Venceslau Pietro Pietra sublimou suas andanças de mascate colecionando o país todo nos ícones indicativos de sua casa-palacete, que se constitui num Brasil em miniatura, e de sua propriedade. A descrição não deixa de ter algo a ver com os próprios saraus e salões de Dona Olívia Guedes Penteado, ou seja, da burguesia industrial do café paulista que patrocinou o Modernismo, e nos quais "a cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecia em almoços e jantares perfeitíssimos de composição" (como nos conta, em outro lugar, o próprio Mário de Andrade). Juntar mercado e museu, indústria e arte, produção e patrocínio, colecionar o Brasil, será um atributo dos Prados, Penteados e Amarais, a oligarquia futurista paulista, mas também mais tarde, de outro modo, da família do conde Matarazzo, aqui propriamente o comerciante imigrante enriquecido cujo sobrenome ficou associado ao mercado (das indústrias) e ao museu (a Bienal de São Paulo). Esse arquétipo e entidade sociológica paulista reencarnar-se-á por sua vez, em tempos de cultura de massa, em Silvio Santos, protótipo do comerciante imigrante enriquecido, resguardado no recesso do seu império empresarial-midiático, detendo em seu poder o sortilégio do amuleto-fetiche da fortuna dentro do Baú da Felicidade (cuja sede cerca literalmente, num cinturão engolidor de propriedade-poder, o Teatro Oficina / Macunaíma) . Algo desse perfil façanhudo, associado a origens e trajetória semelhantes, é por sua vez reconhecível na figura de Paulo Salim Maluf.
Mas não nos confundamos com os vários avatares de Pietro Pietra. No Macunaíma ele faz uma aparição chiquíssima, como acabamos de ver na descrição da alcova.
A francesa sentou numa rede e fazendo gestos graciosos principiou mastigando. Estava com muita fome e comeu bem. Depois tomou um copo de Puro pra rebater e resolveu entrar no assunto de chapéu-de-sol aberto. Foi logo perguntando si o gigante era verdade que possuía uma muiraquitã com forma de jacaré. O gigante foi lá dentro e voltou com um caramujo na mão. E puxou pra fora dele uma pedra verde. Era a muiraquitã! Macunaíma sentiu um frio por dentro de tanta comoção e percebeu que ia chorar. Mas disfarçou bem perguntando si o gigante não queria vender a pedra. Porém Venceslau Pietro Pietra piscou faceiro dizendo que vendida não dava a pedra não. Então a francesa pediu suplicando pra levar a pedra de emprestado pra casa. Venceslau Pietro Pietra mais uma vez piscou faceiro falando que de emprestado não dava a pedra também não.
- Você imagina então que vou cedendo assim com duas risadas, francesa? Qual!
- Mas eu estou querendo tanto a pedra!...
- Vá querendo!
- Pois tanto se me dá como se me dava, regatão!
- Regatão uma ova, francesa! Dobre a língua! Colecionador é que é!
Depois da aparição, tão desejada, da muiraquitã, que tem o condão de despertar as profundas emoções que nela se concentram, vem a negociação, desde o início anunciada. A francesa joga charme e o regatão regateia, recusando. Fetiche contra fetiche num desenho lógico, mas sem moeda de câmbio capaz de trocar muiraquitã e sexo. No impasse, a francesa rebaixa o mercador: "regatão!". Na resposta, o regatão eleva seu preço e revela a nova chave do seu valor: "colecionador é que é!". Trata-se de um "colecionador célebre", como ele se apresenta a seguir, tendo mostrado o exemplário inumerável do seu acervo ("Tinha turquesas esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha, crisólita pingo d’água tinideira esmeril lapinha ovo-de-pomba"... numa lista sem fim de pedras guardadas no seu grajaú sem fundo). Mas não é difícil discernir um sentido simbólico nesse "colecionador" literal: a palavra remete à esfera da arte, e o que eram antes as mercadorias do negociante tornaram-se agora peças de museu, funcionalmente apartadas do corre-corre do mercado e suspensas no valor quase inapreçável de sua aura. À parte as mercadorias, o mercador coleciona como que obras de arte, entre as quais, "jóia da coleção", reina inegociável a pedra muiraquitã (mercadoria que quintessencia o seu valor originário de puro fetiche).
Não há como falar aqui dos qüiproquós que se seguem, quando Venceslau quer cobrar à risca as promessas implícitas da "francesa", que por sua vez afeta surpreender-se com a literalidade do seu Outro ("Será que o gigante imagina que sou francesa mesmo!... Cai fora, peruano senvergonha!").
O fato é que a cena engraçada capta algo da estrutura das relações que se fixaram no mundo cultural que conhecemos, em que museu e mercado passaram a manter uma distinção muito tênue. Só temos a ganhar em reconhecer que "gigante" e "francesa" preenchem as funções de patrocinador e patrocinado, curador e curado, entre os quais as noções de arte e cultura estão muitas vezes no lugar do puro fetiche: sedução recíproca que se esvai no jogo de espelhos da vitrine do marketing cultural. Nesse jogo, os artistas vieram perdendo a capacidade da iniciativa, e a cultura curada tendeu a tornar-se, se não é, uma espécie de doença incurável. Para mim a questão continua sendo: mirar no valor singular de uso e de troca da produção cultural, naquilo em que esse valor é irredutível aos do mercado e do museu, contra toda espetacularidade vazia.
Finalmente, mais um sintoma da atualidade de Macunaíma: o Sesc em São Paulo. Quando a política cultural de Estado tornou-se anódina, inexpressiva ou confundida com o crivo do mercado, o Sesc (Serviço Social do Comércio: grajaú sem fundo da coleção do comerciante) torna-se mercado-museu vivo e agente de uma política cultural onde se misturassem a francesa e o gigante, Piaimã-Macunaíma e Macunaíma-Piaimã. Em algum lugar: muiraquitã.

FONTE:
http://www.sescsp.org.br/sesc/sol/index_result.cfm?referencia=201

NOTA: (VALE A PENA ACESSAR)Luiz de Almeida